作为舞台舞美设计表演形式的一种，舞台布景对于音乐剧的重要性是不言而喻的。它不仅能够为剧目创造适当的戏剧环境，更为重要的是，它可以将剧场内短暂的瞬间变为观众心目中的永恒。正是舞台布景的出现和发展，拓展了音乐剧的演出空间，形象地加强了时间和空间的对比，从而使音乐剧的所有舞台活动和场景得以顺利进行。

舞台布景设计是音乐剧进入具体创作后极为重要的一环。舞台设计师必须要仔细阅读剧本，深切理解剧本，在此基础上，根据导演的创作思路，为音乐剧建构将来演出的空间，为演出提供合理的调度，并用艺术手段揭示剧作的内涵和意蕴。

舞台布景设计是一项综合性的复杂工作，通常会涉及到建筑、材料、照明、科技及美学等诸方面。它的风格和形式对于一部剧作来说至关重要，能从根本上影响一部音乐剧的风格和样式。因而，导演和舞台设计师合作的默契与否，舞台布景设计的是否得当，常常会关系到剧作演出的成败。

同音乐剧自身的发展相似，舞台布景也经历了一个从无到有、从简单到复杂的发展历程。在早期的音乐剧剧目中，由于音乐剧本身剧情比较简单，一般只有几个场景，甚至是发生在一个场景的独幕戏，加上一个音乐剧中的演员人数也比较少，所以舞台布景可有可无，没有什么特殊的要求。在当时，音乐剧中的舞台布景设计师也不是一个专职固定的工作，往往是剧目上演之前，剧场经理觉得有必要进行一下舞台设计，才会临时找一位设计师来进行执导。但当时的舞台布景设计师没有一个整体的设计思路，音乐剧对舞台布景也没有一个统一的要求和规范，所以舞台布景往往是设计师的即兴创作。

在这种环境之下产生的布景，基本上都同设计师自身的水准和兴趣爱好有着极大的联系，而同剧情则没有直接的关系。尽管设计师可以画出漂亮的舞台幕布背景，但只能看作是与剧情无关的美丽的画布，无法起到塑造人物和推动剧情的作用。而且布景也很大程度上沿袭了旧日歌剧和歌舞剧中的传统的方式，局限于平面的镜框性的舞台模式，戏剧环境只是通过挂在演员身后的画布来展现。如果发生在王宫之中，就会挂一副画着富丽堂皇的宫殿的幕布，而如果发生在森林内，则把绿油油的森林场景搬上舞台。像早期的《鸾凤合鸣》、《俄克拉荷马》等剧作，都不同程度地采取了这种布景方式。由于早期剧目场景较少，且不需要承载更多的戏剧内容，所以这种平面化的设计还能够适应当时音乐剧的要求。

但随着音乐剧各组成部分的发展和剧本在音乐剧中地位的不断提高，舞台布景和设计在表现音乐剧方面的作用越来越突出，开始逐步从平面化向立体化、实物化方向发展。传统的幕布方式受到怀疑和挑战，布景设计师开始打破舞台镜框式的模式，寻求更新的、适应现实发展的布景装置形式，舞台布景设计也成为音乐剧演出所不可缺少的艺术之一。平面式的幕布逐步被摒弃不用，取而代之的是栩栩如生的舞台道具所营造的逼真的戏剧环境。1930年的《姑娘疯狂》中就已经出现了“邮局”布景，并且在舞台之上搭建了小型的楼梯和在舞台一侧打开的房门，这使得演员的表演更加自然和真实。

科技的加强也大大增强了舞台设计和表现的能力。现代科技的许多成果被应用到舞台中来，从而为我们创造了布景、道具越来越精美，气势越来越宏大的舞台奇观。韦伯的另一力作《歌剧魅影》之所以获得巨大成功，长盛不衰，除了剧情惊险和扣人心弦的戏剧悬念外，舞台布景的功劳不可抹煞。 北京舞台搭建

变化多端的舞台机关成为它吸引观众的一个重要手段，也许给观众留下深刻印象的莫过于剧中的地下湖场景了。作为“幽灵”的栖身所在，这个地下湖充满了神秘感和恐怖色彩，玛利亚·布琼森通过声音、光线和各种灯光，为我们传神地塑造了这个虚幻而美丽的世界。类似电影蒙太奇的手法令这个恐怖的世界不再令人畏惧，使观众对孤独和敏感的“幽灵”有了更深刻的认识。

除了完成烘托剧情、营造氛围的基本任务，舞台布景有时还需要承载更多的使命。在剧场导演天才哈罗德·普林斯的眼里，舞台布景往往可以成为反衬主题的有力手段，有时会比剧本和舞蹈更为直接和有效。在他的成名之作——1966年的《酒店》中，他采用了一种全新的设计来增强剧作的舞台表现力。舞台幕布上悬挂着一面巨大的镜子，可以直接反射出剧场观众的模样。镜子中反照出的观众的扭曲的面容，反衬出剧作所想表达的主题：镜后的哲学暗指着美国当时横行的种族主义，而扭曲的面容暗示着人内心的阴暗面。普林斯尖锐地指出，当时的美国同德国一样，存在着出现法西斯集权而堕落的危险。这个创意令人拍案，也使得普林斯一举成名。

这方面的例子还有普林斯与桑德海姆后来合作的《伙伴们》和《富丽秀》，普林斯重视舞台布景的理念同样贯穿于这两部剧作之中，而舞台设计师哈里森很好地领会了导演的意图，从而为观众呈现了独特的舞台表现奇观。

在《伙伴们》中，为了展现这部剧作所探讨的现代婚姻的矛盾和疏远隔膜以及缺乏交流的现状，哈里森凭借他多年对纽约生活的理解，设计了一个与众不同的舞台：用金属骨架搭成不同的平台，平台之间是透明玻璃组成的帷幕，整个平台中间则是一部可以上下活动的电梯。这种“结构主义”的手法形象地为观众们展现了一种冷清而又压抑的都市生活画面。

在这样的舞台设计中，演员们能够通过透明的玻璃看到平台中央的电梯中发生的一切，但对于身边左右的世界却无从得知，这很好地影射了都市生活中人造的樊篱。而中间的那部电梯除了供人上下楼方便之外，还有着更深的寓意：都市男女的活动和交往大部分是垂直性的，很少是平面的。人们为了社会所推崇的地位和名利而不断地向上攀登，却总是忽略身边珍贵的亲情和其他一些东西。电梯成为他们逃避现实，麻痹自己的工具。这种寓意深刻的设计手法，很好地完成了桑德海姆所要表达的“概念”。

《富丽秀》中的舞台布景设计更是很好地再现了导演普林斯所要追求的“瓦砾废墟”的意境，在冬园剧场内营造了一个充满回忆的环境。舞台布景设计师鲍里斯·阿龙桑充分利用了冬园剧场的高度，在舞台两侧搭起了多层次的高台，而且高台可以随意地移动，这样就把现实和回忆巧妙地通过同一高台的不同高度连接起来。但高台全部出现在舞台之上时，演员们在高台之上完成从过去到现在的转变，不同的高度代表了演员们的不同演出时期；而一旦当高台全部撤出，整个舞台显得愈发宽敞空旷，把人们带回到昔日那个风光无限的富丽秀表演场。此外，舞台上还刻意放置了缺损的塑像、凋敝的舞台镜框等暗示残缺的道具，这些交替出现的“残骸”和整个剧作所营造的“废墟”的感觉交相辉映，给观众以无限的遐想。